敦煌藏经洞里有一个容易被忽略的细节：曲子词不是单独抄成一卷的。伯2838号写本正面是中和四年（884）的会计文书，背面先抄了一组寺院斋文，之后才接抄《云谣集杂曲子》；斯1441号写本更零碎，曲子词是抄在类书《励忠节钞》卷背、几篇斋文之后，抄到一半就停了。抄它的人不会想到这是“文学史的开端”，他大概只是需要一个能唱的本子。
而另一些词，是抄在绫罗筵席上、题在花笺上、交给歌女按着檀木拍板唱出来的。这两种场景之间隔着一段真正的演变，本篇文章要回答的就是这一段：曲子词从一种散在民间的唱词，怎么变成有固定句式、可被文人反复填写的体裁，又为什么在五代分成西蜀和南唐两种走向。
词依附的不是诗乐，是燕乐
词的本名是“曲子词”，《花间集序》就这么叫，宋人王灼在《碧鸡漫志》里称它“今曲子”，并说“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”。这个名字提醒我们：它首先是歌词，是配着一套特定音乐唱的。
这套音乐是燕乐。隋文帝置七部乐、炀帝立九部乐，唐太宗时增《高昌乐》、造《燕乐》而去《礼毕》，合为十部，郭茂倩在《乐府诗集》里总称之为燕乐，"声辞繁杂，不可胜纪……始于武德、贞观，盛于开元、天宝"1。它的构成里有大量来自西凉、龟兹、天竺、安国、疏勒的成份，主奏乐器是琵琶和筚篥，与清商旧乐系统的乐器配置和调式都不一样。《旧唐书·音乐志》那句“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，说的就是这套音乐渗进日常歌唱的过程。
曲调从哪来？崔令钦《教坊记》附有一份曲名表，载三百多个曲名；郭茂倩《乐府诗集》“近代曲辞”与《教坊记》相合的就有《抛球乐》《破阵乐》《杨柳枝》《浪淘沙》《望江南》等三十二曲1。有调，才有依调写词这回事。
敦煌现场：曲子词先是唱本
敦煌曲子词的价值不在于“比《花间集》早”，而在于它让我们看见词还处在什么状态。
数量上，王重民从巴黎、伦敦等地所藏三十二卷敦煌写卷中辑出曲子词，去重后定为一百六十一首，1950年以《敦煌曲子词集》刊行；任半塘二十多年间不断增订，1987年成《敦煌歌辞总编》，把联章体佛曲一并收入，所收敦煌歌辞达一千三百余篇2。而现存最早的选集《云谣集杂曲子》标“共三十首”，用十三种曲调，其中除《内家娇》外都见于《教坊记》曲名表。
它的抄写年代学界还在争论。王重民依据伯2838卷中金山国时代的文书，定在梁唐之间；王小盾、张长彬进一步考出该卷斋文中的“令公”应指曹议金，抄写时间约在928至935年间，《云谣集》至晚编成于935年3。
更重要的是形态。敦煌曲子里同一调名的作品，句数、字数、声韵常有出入；作者多是无名氏，身份横跨僧侣、乐工、歌女、征夫、商人；内容从闺怨征戍到佛曲联章都有。看一首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
誓言密集排比，语言直白到近乎说白，与温庭筠同调“小山重叠金明灭”几乎是两种语言。同一个曲调可以容纳这两种东西，说明这时“词”还不由写法定义。
齐言怎样变成长短句：旧解释不够，另有一条更硬的分界
宋人对这个转折有一套影响很大的解释。朱熹说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。”《全唐诗》的词类小序说法类似："唐人乐府元用律、绝等诗杂和声歌之，其并和声作实字、长短其句以就曲拍者，为填词。"4大意是：曲子本为齐言诗，乐调里有不配字的和声、泛声，后来把这些声位填上实字，句子就长短不齐了。
这套说法解释了一部分现象，但解释不了敦煌词。敦煌曲子里已经有大量成熟的长短句作品，而且同一调名篇体不定——如果长短句只是“泛声填实”的机械结果，不该出现这种参差。胡适在《词的起原》里把话说得更清楚：真正的变化发生在创作顺序上，即从“诗人作诗、乐工谱曲”转为"诗人取现成乐曲，依其曲拍作词"4。元稹《乐府古题序》里那组区分正好可以用来说明这一步：后世审乐者“采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”。词体成立的关键，就是“由乐以定词”取代了“选词以配乐”成为士人写歌词的常规方式。
中唐文人的试探
中唐出现了一批文人试作：张志和《渔父》，韦应物、王建的《调笑》，戴叔伦《转应词》，白居易和刘禹锡的《忆江南》。刘禹锡在《忆江南》题下自注“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”——这是“倚声填词”最直接的一份文人自述，比任何理论都硬。
但这一步还很轻。这些作品数量少，多数仍接近齐言或近体绝句，而且写作者是偶尔为之的诗人，不是为歌者持续供词的人。真正把体裁定下来的人出现在晚唐。
温庭筠：需要一个既懂音乐又肯为流行曲调写词的人
《旧唐书·温庭筠传》给他的评语是“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”。“逐弦吹之音”就是配合弦管乐器的曲调写词——史书用贬义记录了词史上最关键的一项技能。
温庭筠词原有《握兰集》《金荃集》，今不传；现存作品以《花间集》所录六十六首为核心，后世辑本因取舍不同在六十九至七十二首之间。据叶嘉莹引林大椿的统计，可信为他所作的约七十首词用了十九个调子，句法从二言、三言、四言到七言交错，形式上已与近体诗完全分离5。
他为什么能做到这一步？叶嘉莹的分析值得引：懂音律的人知道哪个乐句可以延长、缩短，哪个位置适合平声或仄声，因此给某调填词时反而有自由；不懂音乐的人只能照着死板的格律填。温庭筠常与歌伎酒女往来，为歌者写词，因此必须让文字真正贴合歌喉。于是“篇有定句、句有定字”这种严格程度，第一次由一个有诗人身份、也有乐工圈子的人完成。民间唱词的形态问题，就这样交给了文人。
《花间集》：把应歌的写法编成标准
后蜀广政三年（940），赵崇祚编成《花间集》十卷，收温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家词五百首。欧阳炯序把编选标准和用途写得毫不含糊：所收是“近来诗客曲子词”，用在“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”的场合，为的是"用助娇娆之态"6。
这段话点明了西蜀词坛的性质：这是一套为宴饮歌唱提供的范本。西蜀偏安，前蜀王衍、后蜀孟昶耽于声色，唐末大批文人入蜀，填词风气随之带入。集中温庭筠被列于卷首、收词最多，成为“花间鼻祖”;而韦庄在同一种体裁里写出了清疏直致的另一路，二人并称“温韦”。同一本选本内部，已经埋下了“密丽代言”与“清疏抒怀”两种可能。
南唐：同一个体裁，另一种用途
940年《花间集》成书时，南唐建国才三年。南唐词坛的中心不在蜀中乐工的歌席，而在君主与重臣之间：中主李璟、后主李煜、宰相冯延巳。李清照《词论》说“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅”，列举的例句正是李璟“小楼吹彻玉笙寒”与冯延巳"吹皱一池春水"7。
这里的差别不只是风格雅俗。冯延巳、李璟、李煜作词时用的仍是应歌小令的形制，题材也仍多为春愁别恨，但写作者的身份变了：他们是承担国事的君主和重臣，而且南唐在李煜成年后已明显走向危局。王国维评冯延巳“虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气”"与中、后二主词皆在《花间》范围之外"8；评李煜“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”。
这句话容易被当成纯赞美，其实它说的是一件很具体的事：词原本是替歌者写的、指向演唱场合的文本，到了李煜手里变成作者自己抒写身世的东西。《虞美人》《浪淘沙》之所以震动后人，正是因为它们仍然合乐可歌，却已经不必靠歌女代言。李璟今存词仅四首，李煜存三十余首，作品量都不大，但词的功能已经换了。
这条脉络里哪些地方并不确定
顺下来讲很容易讲成一条直线，实际上有几处必须留出余地。
一是敦煌词的年代。写本提供的是抄写年代的上限，不是作品的创作年代。敦煌曲子的写作时间可能横跨盛唐到五代，集子抄于后唐或梁唐之间，编成不晚于935年。所以“民间词早于文人词”只能理解为大量民间作品与文人词长期并存，而不是一条清爽的先后序列。
二是曲调的年代。《教坊记》那份曲名表里既有《菩萨蛮》《望江南》，又有“大曲名”目下四十余曲并非大曲，胡适因此怀疑该表经后人随时添入新调，不能用来证明盛唐教坊确有某调；王国维则认为教坊旧有此调，只是文人依调作词要晚到中唐以后4。两人争的正是“调早于词”能早到什么程度，至今没有定论。
三是李白那两首《菩萨蛮》《忆秦娥》。黄昇称其为“百代词曲之祖”，但《菩萨蛮》曲调据《杜阳杂编》《唐音癸签》系大中初年（约850）新制，若此说不误，李白无从填此调；而《乐府诗集》遍收李白乐府歌辞，独不收《忆秦娥》等词，也是不利于此说的证据4。这几首词的归属，今天仍是疑案。
把不确定的地方标出来，脉络反而更清楚：词体成立不是某个节点上一声令下完成的，它靠的是“依调填词”逐渐成为写歌词的主流方式，并因文人参与而趋于严格；而《花间集》与南唐词的分野，则是同一套已经定型的体裁，落进了两种不同的处境——一边是蜀中宴席上持续供歌的写作，一边是江南宫廷里越写越像自述的写作。