上一篇把模糊的念头压成了一句能拍的话：谁想要什么，什么挡着，失败付什么代价。那句话解决的是“拍什么”。但从你站到现场那一刻起，还有一个更具体的问题等着：镜头该退多远？
这就是景别。它听上去像个技术名词，其实只回答一件事：画面里装进多少东西。而它直接关系到你最头疼的老问题——素材不够剪。多数时候不是拍得少，是 同一场戏只拍了一个大小。
景别：观众离你的主角站多远
远景（WS，也叫全景、远摄） 装下整个人，还留出周围的空间。它回答“他在哪”：空荡的走廊、乱糟糟的厨房、午夜合租房门口那盏声控灯。它既交代空间关系，也能用大片环境把人压小，制造孤立感。
中景（MS） 大致取到腰部。它是最好用的万能档：能看清他在做什么动作，也能读到大概的表情，但不像特写那样把情绪砸到观众脸上。所以它常被当成缓冲镜头——对话里重要的一刻还没到，先用中景撑着。
近景／特写（CU） 让脸占满画面。这时候微小的变化都能被看见：嘴角动了一下、眼睛垂下去。特写是情绪的放大器，观众会被拉进人物内部。代价是它很耗人，连着用会让观众疲惫。
大特写（ECU） 只留一个点：眼睛、发抖的手、门铃按钮、面碗边缘。它的任务不是情绪，而是“这一点你必须看见”。
有一句老话把三档最常用的景别总结得很省事：宽的说在哪，中景说谁，特写说什么 3。
不过口诀只是起点。真正决定用哪一档的，是你要观众此刻看什么、知道多少。
为什么一场戏要拍足几个大小
这里要讲清楚机制，因为它就是“素材不够”的根。
剪辑的本质是 切点。而一个镜头内部，你是切不动的。
假设那场“端面去敲门”的戏，你只用一台机器、一个中景拍完，二十秒。回到时间线，你能做的只有掐头去尾：二十秒变十五秒。中间他抬手又放下的那两秒你不满意想跳过？做不到——在同一个镜头内部剪一刀，画面会“咯噔”跳一下，观众立刻看出破绽。
现在换个拍法：同一刻，你除了那个中景，还拍了一个近景。两个镜头的 取景大小差别足够大，观众会把它读懂成“换了个角度看他”，而不是“画面出错了”。这一刀就成立了。
所以景别不是风格选择，是 接点。每多一个大小不同的镜头，你就等于在时间线上多了一个能下刀的地方。一部戏能剪得多顺、节奏能调整多少，取决于你手里有多少个不同大小的镜头可以互相替。
差别多大才够？关键不是非要换个方位，而是 取景大小要拉开。如果两个镜头的大小几乎一样、位置又没动，观众读到的就是“跳”——看起来像画面出错。反过来，从同一个角度拍的主镜头和它对应的中景，大小明显不同，来回切完全成立，这本来就是很常用的剪法。稳妥的做法是让大小至少跨过一档。
现场怎么拍：先拍最宽的那一遍
知道要拍几个大小之后，还有个顺序问题。常用的做法叫“V 字策略”：从最宽的开始，一层层往里走 2。
第一遍是 主镜头（master shot）：把整场戏从头到尾完整演一遍，通常用远景或全景。它有两个身份。一是骨架——万一别的机位全废了，这场戏作为一个完整镜头依然存在；二是 计时基准，后面所有的中景特写都是往它上面切，靠它对齐时间和动作 4。
然后是 中景，再是 特写，最后是 插入镜头——单独拍物件或局部。这个顺序在实际操作里最省事：灯光和机位一次比一次改动小，不用来回折腾。而且先有完整版在手，后面每一个近景只需要演你要用到的那几句，不用整场重来。
插入镜头是短片里最划算的东西。想省略“他犹豫”的两秒，不用拍他的脸，切一下手停在门铃上的特写就够了。它既能遮住剪掉的对白，也能替你省下一整场戏。
一场戏到底该拍几个
对一分钟短片，每场戏有个够用的最低配置：一个主镜头，加上这个人物一个中景或特写，再加一个插入镜头。几个人同场，就每人各来一份。
哪一刻值得上一个特写？回到上一篇那句话去找答案：代价值得被看见的那一刻。面凉掉的最后一秒、手放下的一瞬、灯灭掉的那一帧。前提句帮你决定这里要一个特写，景别决定这个特写怎么取。
三条边界
第一，景别越多，现场花的时间越多。每换一个大小，都要重新调整机位和光。要提前决定哪些是必须的，别到现场临时加。
第二，特写别滥用。它是重音，一段里用两三次就够了；一直用，观众就没感觉了。
第三，这不是唯一的拍法。一镜到底走的是另一条路——不靠景别切，靠演员走位和镜头运动把信息递出来，那是后面单独要讲的。
还有一点容易混：你拍的顺序和剪的顺序不是一回事。现场你按景别从宽到窄挨个拍过去，剪的时候你按情绪走，可能前三十秒一直在特写里，最后一刀才放开到远景。
知道了每个大小能干什么，下一步就把它固定下来：哪一刻用哪一档、哪个大小在前哪个在后，预先写在纸上或者画出来。这就是分镜表。